Nulla dies sine linea. Ani dnia bez kreski

Leszek Bielski

Bona Nova to projekt rewitalizacji kroju Bona, zaprojektowanego w 1971 roku przez twórcę polskich banknotów – Andrzeja Heidricha. Oprócz nadania Bonie cyfrowej formy założeniem było poszerzenie bazowego zestawu znaków: przygotowanie kapitalików, projekt wariantów alternatywnych oraz licznych funkcji zecerskich.

Wspólnie z autorem oryginału Mateusz Machalski zaprojektował dwie nowe odmiany dziełowe – Regular oraz Bold – aby nadać Bonie formę klasycznej triadykrojów pism. Gotowa rodzina jest dystrybuowana na bezpłatnej licencji. Całości dopełniają trzy odmiany tytułowe oraz trzy wersje konturowe – Bona Sforza.

 

Zapraszamy do zapoznania się z rozmową z Andrzejem Heidrichem przeprowadzoną przez Leszka Bielskiego i Mateusza Machalskiego. 

MM: Zawsze miałem wrażenie, że typografia jest bliższa muzyce niż projektowaniu graficznemu – mamy rytm, dukt, kompozycję oraz czas, dzięki któremu litera działa i pracuje. Jakiej muzyki pan słucha?

AH: Najbardziej lubię muzykę klasyczną – Bacha oraz Haydna. Za to, na przykład, za Mozartem nie przepadam. Oprócz tego, bardzo lubię przedwojenne piosenki (śmiech).

 

MM: Bacha można spokojnie nazwać matematykiem wśród kompozytorów. Wszystko jest u niego logiczne i konsekwentne. Czy muzyka, której pan słucha, znajduje odzwierciedlenie w pana projektach? 

AH: Tak, u Bacha wszystko budowane jest od góry do dołu, bardzo konsekwentnie. Każdy detal jest zaprojektowany i wynika z poprzedniego. Wyczuwam w tej muzyce dużą spójność. Daje to poczucie pewnej harmonii, która pojawia się również w dobrej grafice. Zdecydowanie Bach najbardziej do mnie trafia i najlepiej go czuję.

MM: A ma pan ulubioną część procesu projektowego? 

AH: Wiem, że niektórzy lubią etap szkiców, inni moment cyzelowania detali. Ja natomiast zawsze traktowałem projektowanie całościowo i lubiłem każdy z tych etapów. Jeśli chodzi o sam proces twórczy, to najpierw musi być dobry pomysł, a następnie rozpracowany rysunek. Ja zaczynałem od rysunku na kalce, a później przenosiłem go na porządny włoski brystol. Następnie całość malowałem. We Włoszech kupiłem zestaw pędzli. Świetne – jeden do dziś trzymam nierozpakowany. Wbrew temu co myśli wiele osób, nigdy nie wykorzystywałem techniki prószenia. Tak naprawdę, kropka po kropce nakładałem farbę czubeczkiem pędzelka – żmudna robota (śmiech).

Podsumowanie i korekta "Bona Nova" Mateusza Machalskiego i Andrzeja Heidricha. Zdjęcie: Leszek Bielski Podsumowanie i korekta "Bona Nova" Mateusza Machalskiego i Andrzeja Heidricha. Zdjęcie: Leszek Bielski

LB: Przepraszam, (śmiech) dziki wariat…

AH: Mój proces projektowy różnił się od sposobu pracy większości moich kolegów. Zawsze zazdrościłem np. Stannemu i Wilkoniowi. Oni potrafili pracować spontanicznie. Brali pędzel i robili, jak to mówią malarze, alla prima. Ja tego nie potrafiłem. Nawet kiedyś próbowałem, ale później wyrzuciłem wszystkie te prace (śmiech). Widocznie jestem inaczej skonstruowany. 

 

LB: A skąd czerpał pan wiedzę na temat tego, jak powinna być wykreślona litera? Obecnie typografia jest wykładana z należytym szacunkiem na Akademiach Sztuk Pięknych oraz różnych kursach. Jak wyglądało to w pana czasach? 

AH: Swoją karierę typograficzną, jeśli można to tak nazwać (śmiech), zacząłem w szkole graficznej przy ul. Konwiktorskiej, w czasie okupacji. Skończyłem wtedy szkołę podstawową i trzeba było iść do gimnazjum. Nie było wtedy normalnych gimnazjów, tylko zawodowe. Można było iść do handlowego czy stolarskiego. A ja akurat mieszkałem na Żoliborzu obok ulicy Konwiktorskiej. No i poszedłem do gimnazjum graficznego. Zdałem egzaminy, chociaż nie miałem wcześniej z tą dziedziną żadnej styczności. Nie bardzo wiedziałem nawet, co to w ogóle jest poligrafia (śmiech).

Praca na wersją bold, "Bona Nova", Mateusz Machalski. Zdjęcie: Mateusz Machalski Praca na wersją bold, "Bona Nova", Mateusz Machalski. Zdjęcie: Mateusz Machalski

LB: I skończyło się ponad 60 latami pracy (śmiech)…

AH: Gimnazjum prowadził prof. Aleksander Sołtan, który uczył nas liternictwa. Mówił, jak poprawnie wykreślić literę, jakie powinna mieć światła – takie podstawowe rzeczy. Ale, przede wszystkim, w gimnazjum uczyli nas techniki drukarskiej. Musieliśmy zapoznać się ze wszystkimi dziedzinami po kolei: zaczynając od zecerni i maszyn litograficznych, kończąc na maszynach typograficznych. Każdy musiał poznać zarówno maszynę, jak i jej obsługę. Ta wiedza bardzo przydała mi się potem w pracy w wydawnictwie. Jako grafik, który miał doświadczenie w obsłudze maszyn, przychodząc do drukarni nie byłem w tym temacie, jak to się mówi, „zielony”. Uczyłem się również litografii, która niestety później na niewiele mi się przydała. Ale wiedziałem, jak np. wyszlifować kamień litograficzny na gładko albo odwrotnie – z grain’em. Potem weszła rewolucja drukarska i kamienie zostały dla artystów. 

MM: A może pan powiedzieć coś więcej na temat jeszcze jednego nauczyciela ze szkoły? Był nim przecież Adam Półtawski.

AH: Tak, Półtawski też uczył i prowadził zecernię. To był przemiły starszy pan. Ale zdecydowanie twardy i wymagający rzetelnej roboty. Nie odpuszczał. No, taki dobry nauczyciel… Składało się u niego stronę tekstu, a on tylko ołówkiem znajdował: „O! Tutaj taki kanalik, o tutaj złe przeniesienie, to trzeba zlikwidować.” Bardzo miło go wspominam. Na pewno nauczyłem się u niego precyzji i dbania o detale.

LB: Czy Półtawski wykładał również typografię i uczył kreślenia liter? 

AH: Nie, na jego zajęciach chodziło o naukę projektowania prostych druków użytkowych oraz składu tekstu. Ale jeszcze w czasach, kiedy uczyłem się w gimnazjum, Półtawski przymierzał się do projektu jednoelementowej litery. Finalnie nic z tego nie wyszło, ale prosił mnie czasami, w sensie trudno powiedzieć prosił, mówił: „Zrób to, zrób tamto…” On szkicował, a ja miałem nieco powyciągać te szkice oraz zrobić korekty tak, by całość wyglądała dobrze. Półtawski dopiero przymierzał się do rozpoczęcia prac. Robił różne szkice i korekty, ale wybuchło Powstanie Warszawskie, więc projekt z wiadomych przyczyn nigdy nie został skończony. Nie ostało się z niego nic, bo nie doszło do etapu odlania czcionek.

Digitalizacja litery Q, "Bona Nova", Mateusz Machalski Digitalizacja litery Q, "Bona Nova", Mateusz Machalski

MM: A zaobserwował pan jego sposób rysowania, czy pracy?

AH: Półtawski najpierw projektował i szkicował na kalkach. Jedna, druga, trzecia kalka. Gdy rysunek był gotowy, przenosiło się go, rozcierając po drugiej stronie kalki miękki ołówek. Później, ostrym narzędziem, taką igłą, przeciskało się go na papier, na którym miała być docelowa, finalna forma. Na tym zaczynało się wyciągać w tuszu. Wyciąganie to precyzyjne dopracowywanie formy skończonych znaków za pomocą cieniutkiego pędzelka. Przedtem trzeba było jeszcze zaprojektować kolorystykę, ale to już osobna sprawa. Projekty Półtawskiego były stricte typograficzne, były więc w czerni i bieli. Profesor prosił mnie o to, żebym mu pomógł w takich właśnie rysunkach. Dzięki temu nauczyłem się trochę, jak należy przygotowywać podobne projekty.

MM: Do jakiego stopnia umiejętność projektowania kroju zawdzięcza pan Półtawskiemu? 

AH: Współpracując z panem profesorem Półtawskim, w ogóle nie myślałem o tym, że będę tym się zajmował oraz że będę projektował jakieś pismo. Nie miałem tego nawet w swojej perspektywie. Dopiero później, kiedy byłem w Akademii, już po skończeniu technikum na Konwiktorskiej, przyszło mi do głowy, że dlaczego miałbym nie spróbować zrobić czegoś podobnego. Ale Bona nie miała nic wspólnego z Półtawskim, bo wtedy nie miałem już z nim kontaktów. A wszystkich technicznych spraw, związanych ze składem i umiejętnością formowania kolumny, nauczyłem się w szkole graficznej. 

MM: Półtawski był autorem projektu pierwszych polskich banknotów, mianowicie Marek polskich. Czy ucząc się u niego wiedział pan, że projektował on banknoty?

LB: Robił też znaczki pocztowe – drobne, małe dzieła sztuki.

AH: Nie wiedziałem. Dowiedziałem się, gdy byłem już w banku…

MM: Czyli to po prostu chichocik historii.

LB: Precyzji i dbałości o detale, potrzebnej w projektowaniu kroju, uczył się pan nie tylko u Półtawskiego, ale i u prof. Lenarta, który prowadził zajęcia introligatorskie…

AH: Zajmując się książką i jej oprawą, trzeba zadbać o precyzję wykonania oraz żeby klej nie wyłaził! Jednak wklejanie tych pasków, to była makabra… Najpierw trzeba było pociąć bibułkę. Oczywiście, nie było mowy o tym, żeby to zrobić z linijką, miarką. Trzeba było ciąć na oko i potem kleić. Dawało to szansę na wdrożenie się w precyzyjną pracę.

LB: To nie jest zadanie dla nerwusów!

MM: Albo dla nerwusów, żeby się wyciszyli!

LB: Czy w szkole posiadaliście szerokie zbiory czcionek?

AH: Jak na ówczesne czasy całkiem niezłe. To było gimnazjum istniejące jeszcze przed wojną, więc było całkiem przyzwoicie wyposażone. Nie można było narzekać

Metalowy type set "Bona", ASP w Warszawie. Zdjęcie: Mateusz Machalski Metalowy type set "Bona", ASP w Warszawie. Zdjęcie: Mateusz Machalski

LB: A jak wspomina pan okres studiów na Akademii Sztuk Pięknych?

AH: Wspaniale! Na studia poszliśmy razem z kolegami z mojej paczki – Jankiem Lebensteinem, Jackiem Siennickim, Jerzym Obelanderem. Bardzo lubiłem okres studiów. Wtedy były inne czasy. Dzisiaj świat jest bardzo szeroki. Bez problemu możemy spotkać ludzi zajmujących się projektowaniem, jest internet, specjalistyczna prasa. Akademia była wtedy takim oknem na świat – ktoś gdzieś pojechał, wrócił i opowiadał o tym, czego dowiedział się na zagranicznym wyjeździe. Bardzo lubiłem spędzać czas w tym miejscu. 

LB: Czy w czasie, gdy powstawała Bona, typografia była wykładana na uczelni?

AH: Byłem na Akademii u Szancera, który zajmował się głównie ilustracją, więc typografia była ważna, ale nie najważniejsza. Profesor raczej oceniał cały projekt – ilustracja plus litera, bez rozdzielania tych elementów. Nie narzucał swoich sposobów projektowania, ale mówił, że trzeba myśleć o całości. Nie tak, że teraz zrobię okładkę, a co tam będzie dalej, to zobaczymy. Jest to szczególnie ważne przy komponowaniu książek ilustrowanych dla dzieci. 
Jeśli chodzi o typografię, to nie było nikogo, kto uczyłby stricte jej albo kaligrafii. Każdy musiał we własnym zakresie i na własnych błędach uczyć się dobrego rysowania liter i jej dopasowania do danego projektu. 

Pan Andrzej Heidrich ogląda kolekcję banknotów. Zdjęcie: Mateusz Machalski Pan Andrzej Heidrich ogląda kolekcję banknotów. Zdjęcie: Mateusz Machalski

MM: Czy wokół pracowni Szancera wykształciło się jakieś środowisko?

AH: Nie było tak, żebyśmy się wszyscy razem trzymali, ale miałem paru kolegów. W pewnym momencie, gdy pracowałem już w „Czytelniku”, okazało się, że z pracowni graficznej odeszło parę osób i zostało nas dwóch. Jan Samuel Miklaszewski powiedział wówczas: „Nie damy rady, czy masz może kolegów z Akademii, którzy chcieliby i mogli do nas przyjść?”. I ja wtedy zaproponowałem Janka Młodożeńca, Jurka Jaworowskiego i Mariana Stachurskiego, którzy przyszli i pracowali tam dobrych kilka lat.

MM: Czyli oni wszyscy kończyli pracownię u Szancera?

AH: Nie jestem pewien, czy dyplom robili u Szancera, czy u Tomaszewskiego, ale byli to wszystko moi koledzy z roku.

To była pierwsza część wywiadu. Druga, ostatnia część pojawi się w najbliższy weekend. 

Z Andrzejem Heidrichem rozmawiali Leszek Bielski i Mateusz Machalski.

Redakcja: Sonia Jaszczyńska.

Strona projektu: bonanova.wtf.

Opublikowano: 4 września 2018

blog comments powered by Disqus